Sztuka z obuwiem w tle

[nie_problem]

Vincent van Gogh

 

http://pl.wikipedia....incent_van_Gogh

 

A Pair of Shoes

Van Gogh Museum Amsterdam Netherlands

 

A Pair of Shoes 1888

Metropolitan Museum of Art New York USA

 

A Pair of Leather Clogs 1888

Van Gogh Museum Amsterdam Netherlands

 

A pair of shoes 1886

 

Shoes baltimore

 

Three Pair of Shoes

Fogg Art Museum at Harvard University Massachusetts USA

 

 

Czyje buty nosił van Gogh?

O parze znoszonych butów z obrazu van Gogha filozofowie i krytycy sztuki debatują z taką pasją, jak kobiece magazyny mody o najnowszych kolekcjach Prady czy Versace. Dlaczego – wyjaśnia gościnny pokaz słynnego obrazu w Kolonii.

 

Wystawa jednego obrazu w Wallraf-Richartz Museum jest wielkim wydarzeniem sezonu w Kolonii. Do Niemiec dzieło przyjechało z Muzeum van Gogha w Amsterdamie. 33-letni Vincent namalował je w 1886 roku w Paryżu. Buty podobno kupił na pchlim targu, a i tak wydawały mu się za mało sfatygowane, więc przed malowaniem wybrał się w nich na długi spacer po deszczu.

 

Płótno ze zniszczoną, powykrzywianą parą butów wędrowca lub biedaka, z wywleczonymi sznurowadłami, wygląda nieco dziwnie w bogatej, złoconej mieszczańskiej ramie. Buty rozpierają się pośrodku kadru. Tło jest niemal abstrakcyjne, malowane szerokimi pociągnięciami pędzla i rozświetlone ciepłymi brązami. Artysta skupił całą uwagę na prozaicznym obiekcie, jakby to była martwa natura z kwiatami albo portret.

 

Czyje to buty? Dlaczego Van Gogh je namalował? – takie pytania wypisano wprost na ścianach. A obok nich cytaty z odpowiedziami niemieckiego filozofa Martina Heideggera, francuskiego – Jacques’a Derridy i amerykańskiego krytyka sztuki Meyera Schapiro. Można też w słuchawkach wysłuchać ich rozpraw. Obrazowi van Gogha oddano całą salę prowadzącą do galerii XIX-wiecznego malarstwa z wieloma arcydziełami, m.in. Moneta, Cézanne’a, Gauguina.

 

Pierwszy na buty van Gogha zwrócił uwagę Heidegger. Zobaczył je w 1936 roku w Amsterdamie. Wywarły na nim tak duże wrażenie, że napisał esej „Źródło dzieła sztuki” i dał wykład na Uniwersytecie we Freiburgu. Filozof zastanawiał się, czym jest dzieło sztuki, co jest jego istotą. O obrazie van Gogha mówił: „W mroku butów jest zapisane zmęczenie spracowanego ludu. W ich mrocznym ciężarze kryje się powolna i uporczywa droga przez pola”. I przypisywał buty spracowanej wieśniaczce (van Gogh w latach młodości malował wizerunki kobiet pracujących w polu).

 

Esej Heideggera został w 1964 roku przetłumaczony na angielski. Wtedy przeczytał go historyk sztuki Meyer Schapiro i pod wpływem lektury napisał rozprawę „Martwa natura jako przedmiot osobisty”. Oskarża w niej Heideggera o błąd, protestując przeciw przypisaniu butów van Gogha chłopce. Zdaniem Schapiro: „To buty artysty, człowieka miasta”. Symbol wędrówki, a zarazem symboliczne przedstawienie życia samego artysty, co podkreśla też czerwony podpis w rogu obrazu „Vincent”.

 

Dekonstruktywista Derrida włączył się w spór w roku 1978 w książce „Prawda w malarstwie”. Skrytykował w niej akademicki wywód Heideggera, skupiający całą uwagę na namalowanym obiekcie, jak i biograficzną interpretację Shapiro. Półżartem pisał, że im dłużej się butom van Gogha przygląda, tym ma większe wątpliwości, czy należą do jednej pary. Zdaniem Derridy zdają się pochodzić z dwóch lewych nóg. Filozof konkluduje, że „buty są alegorią malarstwa”, przekonując, że dla filozofa i krytyka sztuki ciekawsze są interpretacje dzieła, którymi ono obrasta, niż sam przedstawiony obiekt.

 

Sam van Gogh wracał do tematu kilkakrotnie, malując różne warianty butów, m.in. drewniaki, w czym zapewne naśladował swego mistrza Jeana–Francois Milleta. Można przypuszczać, że wątek butów wiązał się w jego sztuce z etosem pracy. Van Gogh, syn kalwińskiego pastora, w młodości próbował nawet dzielić życie z górnikami w belgijskim zagłębiu węglowym w Borinage, a potem we wczesnych, malowanych jeszcze kolorami ziemi obrazach, jak w „Jedzeniu kartofli”, programowo sławił trud prostych ludzi.

 

http://www.rp.pl/artykul/408724.html

 

 

BUTY VAN GOGHA

 

Gdybyśmy pokusili się o opisanie gestu rozpaczy w kilku słowach, znalazłyby się wśród nich niewątpliwie określenia dotyczące układu rąk lub dłoni i mimika twarzy. Szukając takiego gestu w malarstwie, odnajdujemy „Złożenie do grobu” Caravaggia, gdzie gest ten wyrażają dłonie Marii, żony Kleofasa, wzniesione ku niebu w odruchu bezradności. Temat tego płótna jest religijny, a rozpacz - związana ze śmiercią Zbawiciela. Ekstrawertyczne eksponowanie uczuć ludzkich nie leży w naturze filozofii europejskiej, a zatem i malarstwa Europy aż do schyłku XIX wieku. Status artysty jest zdecydowanie podrzędny wobec sztuki: wciela on w swe dzieło ideę Absolutu, a istnienie jakiejś nadrzędności porządkującej potwierdza wiernością regułom niezmiennie decydującym o formie. Europa nowożytna jest wyraźnie zorientowana na makrokosmos, którego człowiek jest jedynie częścią, lecz częścią najważniejszą, zatem pełną harmonii i teleologiczną. W tym świecie ufundowanym na niepodważalnych fundamentach i z tak bliską doskonałości istotą u szczytu nie ma miejsca na rozpacz inną niż ta wynikająca z reminiscencji ofiary Chrystusa.

 

Można by przywołać wiele momentów, które zapoczątkowały malarstwo nowoczesne w wąskim rozumieniu tego terminu[2]. Z pewnością do początków moderny nie zaliczyłabym działalności impresjonistów[3]; deformacja przestrzeni, jaką wywołali oni powszechne oburzenie w kręgach paryskich, jest bezpośrednią referencją do tej rzeczywistości przy pełnym uznaniu jej za pratworzywo, bez pretensji do Berkeleyowskiego solipsyzmu malujących. Kiedy są oni już cenionymi malarzami, wytwarza się nowe, specyficzne środowisko artystów francuskich. Nazwani później postimpresjonistami lub - chyba trafniej - symbolistami[4], twórcy ci swoim życiem i dziełami, a nade wszystko skrajnym indywidualizmem rozpoczynają nową erę w dziedzinie malarstwa i w sferze postaw artystycznych. Kiedy w 1887 roku spotykają się w Paryżu mentalny dzikus, adwersarz Europy i wielbiciel słońca Paul Gauguin, „prymityw nowej sztuki”[5] świadom „jakiegoś błędu wzrokowego”[6] w swoich pracach Paul Cezanne, skrajnie emocjonalny misjonarz uczuć w sztuce Vincent Van Gogh, turpistyczny i amoralny Henri Touluse-Lautrec i naukowiec wśród malarzy Georges Seurat, okazuje się, że każdy z nich ma swoją własną drogę artystyczną i niepodobna, by stworzyli grupę. To zderzenie indywidualistów opisał, w sposób oddający istotę spotkania, Irving Stone w „Pasji życia”:

 

- Twoje obrazy są zimne, Cezanne - krzyczał [Gauguin - E.P.]. - Zimne jak lód. Marznę patrząc na nie. Na wszystkich kilometrach płótna, które wymalowałeś, nie ma ani grama uczucia.

 

- Nie mam też wcale zamiaru malować uczuć - odparł ostro Cezanne. - Zostawiam to pisarzom. Maluję jabłka i pejzaże.[7]

 

Poza tym, że każdy z nich przeszedł przez etap impresjonistyczny i każdy odrzucił ten styl, by kształtować swój własny - niepowtarzalny, łączyła ich nowa mentalność artystyczna, będąca zarazem przeczuciem[8] nowych problemów malarskich, całkiem innych spraw, które malarstwo musi nauczyć się wyrażać. Van Gogh miotał się pomiędzy wieloma stylami, żywił uwielbienie dla wielu malarzy i szkół, lecz kategoria uczuć, jakie przeżywał i jakie pragnął wyrazić skazywała go na brak wzorców. Seria jego płócien przedstawiających Parę butów powstała pod koniec lat osiemdziesiątych, a zatem w okresie paryskim i tuż po nim, kiedy narażając się na niebezpieczeństwo bycia drugim Gauguinem, czy kolejnym pointylistą, znalazł dla siebie idealne środki wyrazu, które antycypowały eskalację aury psychicznej na materiał malarski. Van Gogh malował buty, w których nieszczęśliwy przemierzał Paryż, tęskniąc pewnie za czymś nieokreślonym, jakimś światłem oddającym pełnię uczuć, które znaleźć miał dopiero w Prowansji. Dwa stare, rozdeptane trzewiki były zatem obiektem w sposób najpełniejszy, gdyż symboliczny, dobitny i skrajnie osobisty, wyrażającym stan jego umysłu. Intensywnie, jakby w szale nakładana przez niego duża ilość farby miała równie istotne znaczenie dla wyrażania uczuć, co treść przedstawiana i forma, jaką nadawał kresce jego pędzel. W XVII wieku podobną metodę stosował Frans Hals, by nadać swym postaciom radość i blask; jednakże poza grubością farby jego obrazy opowiadają o postaciach rozpoznawalnych jako ludzie z epoki, styl jego jest stylem jego czasów. Natomiast buty Van Gogha, jego niepokojąco powykręcane kwiaty czy jaskrawe (krzyczące, chciałoby się rzec) tła to pełna ekspresja, ekspresja - dodajmy - niewesoła. „Buty chłopskie” to, jak zinterpretował to płótno Martin Heidegger, przekaz bogaty semantycznie, lecz wypowiedziany w swoistym, niemożliwym do przekodowania na inne języku sztuki. Rozważania tego, jakże istotnego dla myśli postmodernistycznej filozofa, krytyka metafizycznego i zorientowanego na podmiot charakteru mentalności europejskiej, są nie bez znaczenia dla późniejszego mariażu nauki ze sztuką, postulowanego przez kręgi ponowoczesne. Heidegger był filozofem swego czasu, ale dla późniejszych myślicieli stanowił swego rodzaju filozoficzną awangardę, zaś Van Gogh, nie mieszczący się w ramy epoki, w jakiej żył, dla przyszłych ekspresjonistów będzie „ojcem”. Niemniej hermeneutyczna interpretacja Heideggera wskazuje ewidentnie na sens (ukryty, możliwy do odczytania jedynie w języku sztuki[9]) obrazu, czego nie można powiedzieć o dekonstrukcji pojęcia ekspresji, jakiej dokona Jameson[10]. Obrazy dla Van Gogha, podobnie jak dla Gauguina były formą ucieczki. Odchodzą oni przede wszystkim od starych metod, które okazały się niewystarczające, zrywają ze światem, który już nie był rozwikłaną zagadką, ze sobą wreszcie, uwięzionymi w epoce nie nadążającej za ich świadomością, nie rozumiejącej.

 

Jeszcze we Francji Gauguin tworzy „Żółtego Chrystusa” i „Piękną Angele” - portret pani Sarte właściwy już jego stylowi - mocno uproszczony wizerunek kobiety bez wieku. Rodzina Sarte, jak i sama modelka - jest głęboko oburzona. Obraz postrzegają jako kpinę. Wtedy też jego dzieła gwałtownie odcinają się od sztuki europejskiej[11]

 

W tym samym czasie przez mur przyzwyczajeń rzemiosła malarskiego przedziera się Paul Cezanne. Podobnie jak Van Gogh i Gauguin, dążył on do wyrażenia pewnej prawdy po omacku, jemu jednak nie udało się osiągnąć celu. Musiał pojawić się dopiero styl kubistyczny, musiał pojawić się George Braque. Musiał też minąć czas, pozwalający podejść do aporii Cezanne’owskich z innej strony. Malarz udaje się do Estaque, gdzie Cezanne spalał się w nieudanych próbach „prowadzenia bujnego chaosu rzeczy do form oczyszczonych z wszelkiej przypadkowości, surowych, nieledwie geometrycznych”[12] i znajduje sposób na przedstawienie idei Mistrza z Aix. Obrazy Cezanne’a są dla niego samego nieporadnymi próbami, są niemożliwością namalowania czegoś, co istnieje narazie jedynie w umyśle. Podobnie rozpacz Van Gogha jest uczuciem, którego żaden antropomorficznie namalowany gest nie wyraziłby lepiej, niż para butów. Problem malarski każdemu z nich pochłonął większą część życia, a te momenty, w których nie próbowali go rozwiązać, były dla nich stracone. Nie jest prawdą, iż byli oni nieświadomi swej roli i wagi swych osiągnięć. „Tylko ja jeden mam indywidualność (...) tylko ja jeden wiem, co to czerwień (...) Pisarro? Satre bydlę! Monet? Kawał franta! (...). Nie mają o niczym zielonego pojęcia” - mówił Paul Cezanne[13] . Gauguin równie często wypowiadał się w kwestii domniemanego kierunku ewolucji sztuki. Mówił o zaniechaniu ślepego mimetyzmu na rzecz nadania najprostszego kształtu ideom i uczuciom malarza. Były to celne przepowiednie, o swojej natomiast twórczości mówił:

 

Moje dzieło rozpatrywane jako osiągnięcie bezpośrednie i czysto malarskie ma może nieduże znaczenie w porównaniu z osiągnięciem ostatecznym natury moralnej: wyzwolenia malarstwa, oswobodzonego odtąd z wszelkich pęt, wolnego od tego ohydnego kaftana bezpieczeństwa, nakładanego przez szkoły, akademie.[14]

 

Świadomość własnej odrębności, przeczucie nowych dróg malarstwa, próba wyrażenia farbami wartości - zdawałoby się - niewyrażalnych, jak moc uczucia, prostota dzikości czy natura nie pozbawiona żadnego z przynależnych jej wymiarów, to te elementy twórczości Van Gogha, Gauguina i Cezanne’a, które nie pozwalają traktować ich jako członków tradycji realistycznej. Ich twórczość jest początkiem dzieła, które kontynuować będą artyści co najmniej pierwszych dwóch dekad XX wieku. Prekursorzy ekspresjonizmu, prymitywizmu i kubizmu są zatem mentalnie modernistami, a przykład ich pełnego cierpienia i obojętności życia - symbolem narodzin nowej jakości w sztuce.

 

Najsłynniejszą bodaj ikoną malarską nowożytności jest „Mona Lisa” Leonarda da Vinci. Jest to obraz do dzisiaj najsłynniejszy w dziejach malarstwa. XX wiek ofiarował jednakże światu nową ikonę, symbol XX wieku, a ściślej mówiąc, symbol epoki modernistycznej. Jest to „Krzyk” Edwarda Muncha. Wiele na temat tego dzieła pisano, bez porównania więcej w kontekście ekspresjonizmu niż na temat jego miejsca w filozofii sztuki. „Krzyk” jest być może reakcją na niemożność wyrażania się sztuki w tradycyjny sposób. Może jest tak, jak pisze o nim Andrzej Osęka: „Narodziny są początkiem umierania, miłość splata się wciąż z nienawiścią i śmiercią; całe życie człowieka wpisane jest w rytm nieodgadnionych, wielkich procesów natury, kosmosu. To rodzi lęk, drżenie i rodzi poczucie wielkości, nieskończoności”[15]. Obraz Muncha jest jednakże antropomorficzny, a więc bliższy - zdawałoby się wizerunkowi Caravaggia, aniżeli butom Van Gogha. Jest to pozorna oczywistość. Caravaggio wyraził w swym dziele ludzką rozpacz. Van Gogh usiłuje wyeksplikować „Parą butów” rozpacz zinterioryzowaną do krawędzi człowieczeństwa, szalenie intymną. Munch natomiast w swym złowieszczo głośno rozbrzmiewającym obrazie wyraził krzyk całej ludzkości, przeczucie końca, strach, który XX wiek, jak się okazało, wymusił. „Krzyk” to przerażenie wynikające z niemocy, refleksja przede wszystkim, jak sądzę, artystyczna.

 

Postacie ludzkie odwiedzają naturalnie XX-wieczną sztukę, lecz już nie one są jej głównym tematem. Świat z wolna jakby przestaje tę sztukę obchodzić. Jeżeli wybiera ona szczególny temat, jest to tylko pretekst do rozwinięcia jakiegoś dyskursu artystycznego. Pojawiają się coraz częściej twórcy, podobnie jak Van Gogh i Cezanne czy Gaugin po tym, jak przestał patronować nabistom z Pont-Aven, inni niż cała reszta świata artystycznego. Ludzkość zawsze miała jednakową uczuciowość i jednakowe pragnienie wyrażenia tego, o czym raz się już pomyślało. W różnych epokach etos kulturowy na różne sposoby regulował tę chęć swobody mentalnej i emocjonalnej. Oryginalność w sztuce początku XX wieku staje się bezprecedensowo demokratyczną wartością. Do końca lat trzydziestych Europa obrodziła tak niesłychaną ilością genialnych indywiduów, iż trudno byłoby w sensie artystycznym porównywać zjawisko to do pluralizmu postmodernistycznego. Ale o tym może nieco później.

 

Mamy zatem ekspresjonizm, który w Niemczech przyjął kształt grup („Die Brucke” i „Der Blaue Reiter”), lecz poza nimi erupcja wrażeń estetycznych oraz atmosfera dekadenckiego niepokoju zrodziły jednostki, których malarstwo nie podlega żadnym -izmom, a jednocześnie wywodzi się bez wątpienia z tej tradycji. Mowa o Amadeo Modiglianim, Chaimie Soutine czy choćby Georges Rouaulcie[16]. Można by również zapytać, czym był w istocie kubizm, kogo zrzeszał pod tą szumną nazwą. Ekspresjonizm bowiem, to Van Gogh i Touluse-Lautrec, to Munch i Strindberg, Strawiński i, powiedzmy, Eleszkiewicz. To ruch międzynarodowy, pozbawiony właściwie ścisłych ram czasowych (do ekspresjonistów zalicza się wszak Grunewalda i El Greco). Wyzbyty jest także podziału na konkretne sfery artystyczne (twórczość Franza Kafki). Kubizm natomiast, w sensie ścisłym reprezentowany w moim przekonaniu jedynie przez Picassa i Braque’a (jeżeli bierzemy pod uwagę jedynie kunszt artystyczny, nie zważając na nowinkarskie rzemiosło), jest powiązany z matematyką (teorie Princeta, w których zasłuchiwali się - i prawdopodobnie to zaszkodziło ich świeżym umysłom - Gleizes i Metzinger), jazzem, filmem (od Griffitha poczynając), futuryzmem (znakomite kubizujące prace Umberto Boccioniego). Zaś nade wszystko ukształtował twórczość najwybitniejszych plastyków pierwszej połowy dwudziestego wieku: Vasily Kandinsky’ego, Kazimierza Malewicza, Pieta Mondriana, Paula Klee i Marcela Duchampa (jego analizy ruchu są równie porywające jak prace Boccioniego, np. „Akt schodzący po schodach nr 2” z 1912 roku). Kubizm jest okresem artystycznym trudnym do ogarnięcia, co w żaden sposób nie umniejsza bezcennego znaczenia tego nurtu dla dalszego rozwoju artystycznego XX wieku.

 

Gdy wody kubistycznego przyboru opadły, nurt sztuki współczesnej znalazł sobie nowe, nieoczekiwane łożysko w obszarach abstrakcji, antysztuki, nadrealizmu (...). Stało się to możliwe dopiero dzięki niwelującej tradycyjne przeszkody fali kubizmu[17].

 

Sprawdziły się zatem przepowiednie Gauguina: kubizm uwolnił pełnię swobody kreacjonistycznej.

 

Kubizm niczego już naśladować, do niczego nawiązywać nie musiał (...). Istotny prymityw jest bowiem tworzeniem z niczego. U początku sztuki była swobodnie nakreślona, nic jeszcze nie znacząca linia, którą człowiek paleolitu ciągnął palcami w miękkim ile zalegającym jaskinie. W naszej cywilizacji przez wiele wieków tworzyć znaczyło naśladować (...). Przewrót kubistyczny na nowo pokazywał, że twórczość nie polega na naśladowaniu, ale na konstruowaniu czegoś, czego jeszcze nie było, z elementów swobodnie wybranych, znalezionych. Tłumaczyło to wiele z przeszłości, więcej jeszcze zapowiadało na przyszłość. Malarstwo bezprzedmiotowe było bezwzględnie uwarunkowane istnieniem bezprzedmiotowej przestrzeni[18].

 

Wobec tego, co zostało tu napisane o ekspresjonizmie i kubizmie, jako ruchach w sztuce początku XX wieku wynikających raczej z potrzeby czasu, związanych z twórcami, którzy są niezwykle ważni w historii malarstwa, zupełnie inaczej kształtuje się pojęcie modernizmu w odniesieniu do futuryzmu, dadaizmu czy surrealizmu - prądów zdecydowanie bardziej doktrynerskich, by nie rzec, rewolucjonistycznych. Każdy z nich jednakże zawierał twórców, którzy do oficjalnej ideologii ruchu wnosili sporo indywidualizmu i niepowtarzalności, co sprawia, że jest to, od smutnie rozczłapanych butów, kanciastych dzikusek, nieforemnych jabłek poprzez krzyk, muzykalne martwe natury, białe kwadraty na białym tle aż do tajemniczych niezamieszkałych miast, pisuaru, który jest fontanną czy fajki, która wcale nie jest fajką, jedna tradycja artystyczna - modernizm.

 

Fragment tekstu ze źródła:

http://www.anthropos...sty/tekstB4.htm

 

 

[nie_problem]

Z innej beczki:

 

Buty z papieru:

 

 

 

I nie tylko:

http://discoverpaper.com

[AXE316]

Coś ze sztuki w tym jednak jest ,zatem ...

 

 

Jarocin oczywiście.

Autorką pracy jest niestety zmarła Felicja Pawlicka.

[nie_problem]

czaaadowy bucior On tam cały czas stoi?

[AXE316]

Ponoć tak .

Ale nie tylko my mamy takie pomysły .

Ładniejszy pomysł stoi w Pradze .

 

 

W Budapeszcie

 

 

W Hiszpanii - mogłeś widzieć - jednego buta niestety ukradli

 

http://www.travelblog.org/Photos/993649

[nie_problem]

Nasz glan rulez

[AXE316]

Kolejna dawka

 

 

No niestety spora prawda

 

 

Fajne spojrzenie i pomysł

 

 

Heel Steps

 

 

Michel Tcherevkoff – Nature Heels

 

 

Lifelounge – Robot Adidas

 

 

John Maurad – Painted Heels

 

ROBI WRAŻENIE

 

 

Brian Jungen – Jordan Collage

 

[nie_problem]

A mi się te papierowe podobają

 

 

A to chyba za karę:

 

[AXE316]

Piękne naprawdę

 

A co powiesz na takie spojrzenie ?

 

[nie_problem]

Zniewalające

[nie_problem]

A Cobbler in his Workshop (oil on canvas), Horemans, Jan Josef the Elder (1682-1759) / Private Collection / Johnny Van Haeften Ltd., London / The Bridgeman Art Library

 

Detail: pigs feet, offal, bucket, hog, butcher, cleaver, knife sharpener, apron, glass, bottle, ladder, blood bowl, stump, hammer, shoe lasts, shoes, cobbler, boys, bladder, bobbin lace, pillow, bobbins, lacemaker, basket, chair, window, shop, shutter

 

http://siftingthepast.com/2012/07/16/workshop-with-shoemaker-butcherand-lacemaker-jan-josef-i-horemans/

[Jaśmina]

rewelacja!!!!!

[nie_problem]

 

 

- Obraz przedstawia dwie pary butów, właściwie jedną parę butów tylko pomnożoną przez dwa . Buty te  mają swoją historię. Należały do mojego wuja. Są to buty wojskowe w których wuj walczył służąc w armii Andersa. W latach 70. będąc na wakacjach u wujka znalazłem je i wyłudziłem. Przechodziłem w  nich cały mój trudny okres hippisowski. Nigdy ich nie wyrzuciłem, malowałem je wielokrotnie - opowiada Jan Wołek o swoim obrazie przekazanym na licytację.

 

Aukcja odbywa się w popołudniowej audycji "Zapraszamy do Trójki",  w godzinach 16.00-19.00. Prowadzi ją niezawodny Kuba Strzyczkowski.

To już 21 świąteczna akcja charytatywna Programu Trzeciego. Państwo nigdy nie zawiedli, zawsze hojnie obdarowujecie potrzebujących. W pierwszej tegorocznej licytacji udało nam się zebrać w sumie 97 410 zł (73 610 zł z licytacji i 23 800 zł z smsów charytatywnych).

http://www.polskieradio.pl/9/308/Artykul/1000721,Pierze-rakieta-huta-i-wiele-wiecej-czyli-zapraszamy-na-druga-swiateczna-licytacje-

 

 

OBRAZ  JANA WOŁKA

Jan Wołek, czyli człowiek wielu talentów albo – jak można przeczytać na stronie internetowej artysty – po prostu multitalent. Poezja, muzyka, malarstwo – to dziedziny, w których jego głos jest dobrze słyszalny (i „widzialny”). A propos widzialny: na licytacji w Trójce prezentujemy obraz pt. „Ole! wam nigdzie nie idę!”. Przedstawia parę wojskowych butów (dlaczego są cztery – Jan Wołek wyjaśni sam podczas piątkowej licytacji). A to obuwie szczególne, z historią. Para należała do wuja artysty – hrabiego Ochockiego – który służył w niej pod dowództwem generała Andersa. Jan Wołek buty od wuja wyłudził, by przejść w nich swój cały trudny okres hippisowania. Tych butów nigdy nie wyrzucił, nawet po kolejnych remanentach, a do dziś ich wizerunek trafia na różne obrazy artysty. Informacja praktyczna: obraz w rozmiarze 70 cm x 45 cm (+ rama).